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16 Mar 2012

Cine y anticapitalismo: 1. La cuestión humana, de Nicolas Klotz

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Llevo años predicando sobre la importancia de dar nueva vida al cienclubismo. Lo considero por experiencia como un medio idóneo para debatir sobre cine y todo lo que una buena película sugiere

Llevo años predicando sobre la importancia de dar nueva vida al cienclubismo. Lo considero por experiencia como un medio idóneo para debatir sobre cine y todo lo que una buena película sugiere, y dentro de esta llamada he enfatizado en lo posible en el reconocimiento de grandes películas anticapitalistas, que las hay. Mucho más de lo que quizás imaginemos.

Cierto es que aquí y allá, se están dando buenos ejemplos. Se trata de una formula de activismo ilustrado muchísimo más asequible que en los viejos tiempos, cuando tenías que alquilar una película, tener un proyector, encontrar una sala, y pegar carteles por el barrio. Ahora sobran locales, proyectores, y tenemos al alcance más películas que todo Hollywood en los mejores tiempos.

Una de estas grandes películas anticapitalistas es, sin la menor duda, La cuestión humana (La question humaine, Francia, 2007, 143 min.),  aunque no parece que se le haya dado la importancia que merece. Se trata de uno de los más rotundos y elaborados alegatos que jamás se hayan realizado sobre la inhumanidad inherente al sistema capitalista. Con este descenso al “corazón de las tinieblas” del sistema,  Nicolas Kloetz cerraba la trilogía sobre los horrores de nuestra época, trilogía que escribió  junto con Elizabeth Perceval. Lños primeros títulos fueron “Paria” (2000) y “La blessure” (2004), que no han sido estrenado aquí, al menos que yo sepa. En la edición en DVD se puede encontrar un documental sobre ambos, “Les amants cinéma”, dirigido por Helene Klotz, y por lo tanto, hay tema añadido. Dada la amplitud horaria del DVD, quizás sean aconsejable dos sesiones de forum.

La película se baña en las aguas heladas del egoísmo capitalismo. Se adentra en los vericuetos de la jerarquía, y penetra en la espesura estratégica de una selva de bestias de cuello blanco, de relaciones falseadas por la una enfermedad llamada competitividad. Nos cuenta como la elimina­ción de los puestos de trabajo en cualquier multi­nacional de éxito en los principios de este bendito siglo XXI, pueden equipararse perfectamente con el exterminio de judíos per­petrado por los nazis a mediados del pasado si­glo, una era no más bárbara e inclemente que la presente. En La cuestión humana, la Shoah no represen­ta el pasado, sino un antecedente del presente. En última instancia, el exterminismo respondía e unos fines de contradicciones interimperialistas, de lucha por un “espacio vital” para una “raza de señores” que habían llegado tarde, y que habían perdido en la lucha por el reparto del dominio colonial.

   La cámara sin embargo no se entretiene en la descripción del pasado, sino que nos ofrece las suficientes coordenadas para apreciar que todo aquello pertenece a lesa actualidad falsificada desde los medios que nos describen capitalistas felices. El personaje central, Simon (impresionante Mathieu Almaric), nos va guiando en este descenso a los infiernos, va desentrañando como funciona ese orden en el para que unos ganen otros tienen que perder, y nos muestra como se puede quitar de en medio a un ejecutivo (Michael Lonsdale, uno de los mejores característicos del cine mundial) que aparentemente ha perdido la cabeza. La película va ofreciendo apuntes escalofriantes que se desarrollan en un ambiente en el que se ha sustraído la capcidad expresiva del lenguaje, en el que todo responde al cálculo egoísta, y en la ausencia de esas emociones humanas que ya no son rentables.

La cuestión humana debería de ser una de esas películas carne de cine-forums, en base a la cual aprender sobre una realidad que normalmente no suele percibirse…Es una demostración de gran calado sobre como la empresa puede ser una forma de campo concentrionario, sobre como se pueden destruir las personas…Y por si alguien quiere profundizar más, o simplemente editar una hoja introductoria, he añadido un texto que encuentro totalmente recomendable…

La cuestión humana

Un texto de ">Santiago Fillol

Hay películas que llegan directamente al estómago. Entablan un vínculo físico muy directo, y nos transmiten un malestar muy vívido. INLAND EMPIRE es uno de los mejores y últimos ejemplos. El drama avanza, en una sensación de duermevela muy pura, y lo vamos viviendo sin terminar de atar todos sus cabos. Cuando sucede así, sentimos que estamos ante algo que sólo podemos vivir, experimentar, cinematográficamente… Y cuando eso pasa, me produce cierto desencanto si al final, aparece izada, inevitable, la idea, exponiendo los cabos donde se atan todos los nudos. Siempre he sentido que lo que más me impacta del cine es la sensación de asistir al momento en el que quedamos a la deriva; al momento en el que nos han desatado de una trama, y sentimos cómo corre y se pierde esa vida, junto a la soga, que se desliza por los cabos hasta soltarse… La question humaine, una de las mejores películas que se proyectó en la última edición del Festival de Gijón, me provocó lo uno y lo otro. La experiencia deriva, y la impresión de no poder evitar la ocurrencia de su idea, de su premisa. Es una película impactante, de una fuerza cinematográfica innegable, y arriesga mucho, como todas las grandes películas. La question humaine se atreve a mirar muy políticamente este presente: a mirar las formas en las que se pone en escena el poder, escondido en el curso eufemístico de sus palabras. Su genialidad reside en hacer que sintamos ese malestar. Su debilidad, quizá, en la necesidad de tener que volverlo finalmente explícito.

Nicolas Klotz (director) y Élisabeth Perceval (guionista) han construido una película inmensa a partir de la breve y contundente novela homónima de François Emmanuel, publicada en el año 2000. La question humaine se adentra en el corazón mismo de las relaciones humanas (de los recursos humanos) de las grandes empresas, y viene a completar, desde el ángulo de los hombres instalados en el centro del sistema dominante, la trilogía sobre la contemporaneidad que iniciaron con Paria (2000) y Le blessure (2004) –ambas avocadas al exilio y la inmigración, a los cuerpos de los excluidos, y la difícil puesta en escena de esa experiencia alienante-.


La trama que avanza por el estómago


Simon (Mathieu Amalric), psicólogo responsable del departamento de Recursos Humanos de la sede francesa de la empresa petroquímica S.C. Farb, con base central en Alemania, es la voz que narra la historia. Su trabajo consiste en optimizar los recursos humanos de la empresa: afinar los criterios de selección de personal, reducir el personal “ineficiente”, llevar hasta sus límites a los cargos ejecutivos para reconducir su energía “hacia el centro del aparato productivo”. El personaje de Amalric desarrolla siniestros juegos de rol y raves empresariales –perfectamente institucionalizados-, en las que los jóvenes mandos de la empresa, empujados hasta la extenuación, son observados y evaluados según criterios de productividad. Este es el mundo, oscuro, frío y alucinógeno que pone en escena Klotz, adentrándonos en un trayecto conradiano, hacia el corazón de las tinieblas, a través de pasillos impersonales, oficinas vidriadas, y noches techno con cuerpos encorbatados. La inmersión es fuerte, y la trama abduce como un narcótico eficaz.

Karl Rose (Jean-Pierre Kalfon), director adjunto de la empresa, encarga una delicada y secreta misión a Simon: investigar la salud mental del Director General Mr. Jüst (Michael Lonsdale). Rose apunta incongruencias en la conducta del Director General, y Simon, un poco como el capitán Willard que encarnó Martin Sheen en Apocalipse Now, se interna en la persecución de este particular coronel Kurtz empresarial… Sin embargo, la investigación de Simon va dando lugar a la emergencia extraña y desestabilizadora de un trasfondo que sobrepasa la conducta del Director General, de su adjunto y del propio Simon: como un iceberg que va irrumpiendo invertido, asomando primero su ancha base en la superficie, un pasado desatendido avanza, agrietando los basamentos del relato, la fachada de la empresa y la de sus altos cargos. La investigación se descarrila, y para Élisabeth Perceval, “este desacomodo se convirtió en la materia misma del film: desacomodo de la percepción, pero también desacomodo de la lengua en este mundo de la comunicación; distorsión entre las palabras y las cosas, entre la imagen y la realidad… La novela muestra cómo la dominación opera, desde siempre, una transformación del lenguaje como un fenómeno de contaminación, de revelación: otro texto, un documento salido de las sombras, aparece sobre la ficción, sobre el film, contaminando y desencajando todo; haciendo estallar el relato.” Ese documento salido de las sombras, es una carta técnica del año 1942, firmada por un ingeniero berlinés. Es la carta conservada entre los documentos de la Shoah; la carta que todos conocemos por la película de Lanzman: la fría y metódica prescripción de mejoras técnicas para alcanzar mayor eficacia en el empleo de los camiones Saurer, destinados a gasear a los judíos ucranianos de Bielorrusia… El documento histórico ocurre en la ficción: el horror de la historia comienza su andadura sobre el presente, sobre la trama de la empresa, sobre el lenguaje técnico de los manuales de psicología del trabajo que utiliza Simon. Una jerga que contamina otra jerga, revelándole su pozo olvidado. El documento de la Shoah aparece en la ficción, como cartas anónimas que alguien envía a Simon y a Mr. Jüst. La alegoría ha comenzado a tomar su forma: el lenguaje empresarial ha mordido su magdalena proustiana, y se va reencontrando, desencajado, con el retorno extraño de su no tan atávico origen.

Hay en la narrativa contemporánea cierta tendencia a prolongar la magdalena proustiana. Quiero decir, a desarrollarse y situarse más sobre el tiempo impreciso de un recuerdo que va volviendo fragmentado, que sobre la fijación, recuperación, de ese recuerdo que intenta regresar. En Proust, la magdalena, el sinestésico retorno de las caras aún vaporosas del recuerdo, duran, apenas, un par de páginas. A partir de allí, el recuerdo recuperado corre prístino y rectilíneo, reconstruyendo ordenadamente el tiempo pasado. En Austerlitz, la novela de Sebald, toda la historia se constituye sobre la inquietud primera de algo que va regresando, sin que pueda llegar a establecerse del todo… Spider de Cronenberg también sucede por una línea similar. La vacilación impuesta por lo que va emergiendo, es el tiempo más puro del acontecer del recuerdo. La question humaine se sitúa en esta corriente desde el primer minuto, y prolonga este tipo de percepción alienada. Sin embargo, en Austerlitz o Spider lo que vuelve es el recuerdo de sus personajes, igual que en Proust. Y es su propio pasado bloqueado, quien provoca ese titubeo temporal ante su intento de irrupción. En La question humaine ¿Quién recuerda? ¿Qué es lo que se recuerda? Simon no ha participado en ese pasado, no ha vivido ni siquiera indirectamente el horror del extermino nazi, al menos hasta ese momento. Kart Rose y Mr. Jüst, son hijos de ese pasado, han recibido su resaca. Pero el personaje principal es Simon, y La question humaine es la historia de su extrañamiento, de su contaminación. Y aquí, La question humaine ofrece una mirada considerablemente nueva: depositar un pasado inmenso, sobre un cuerpo, receptáculo, que no lo ha vivido. La lengua tecnócrata del horror retorna sobre las palabras conjugadas por Simon en sus entrevistas laborales: es como si se vertiese hierro fundido sobre una estructura de madera, que necesariamente terminará por desvencijarse. Un pasado demasiado ancho, para un contenedor tan pequeño. En La question humaine no regresa el recuerdo de alguien, sino el recuerdo de la lengua de alguien. Lo que vuelve, como el inconsciente enviando sus mensajes, es el recuerdo del origen de la lengua muerta, neutra, ajena, que emplea Simon. La puesta en escena de Klotz sostiene esta aberración. El alucinógeno estado de un personaje que vive en sí mismo el retorno de un recuerdo ajeno, que no le pertenece, pero que constituye su presente. Los planos fijos, la composición parca de la primera parte del film, comienzan a derivar hacia planos de cámara al hombro: una leve oscilación va acompañando la pérdida de suelo. Los espacios, la trama, van desapareciendo, corroídos por esas otras palabras.

Hasta aquí, el film avanza por el estómago. Todo esto lo hemos sentido.


La idea


En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman expone la perpetua mascarada de las palabras pronunciadas por el nazismo: “cuando, en medio de todo ese lenguaje codificado, algún SS designa algo por lo que realmente es –como, por ejemplo, cuando en una nota del 2 de marzo de 1943, la Administración de Auschwitz deja pasar la expresión Gaskammer-, hay que considerar tal hecho como un verdadero lapsus. Lo que las palabras quieren ofuscar es, por supuesto, la desaparición de las personas programada por ese gran laboratorio”. Esta es la revelación que comienza a fijarse, cada vez más expuesta, en La question humaine. El curso eufemístico de las palabras de una administración tecnócrata, que pronuncia y conjuga Simon (quien no ha vivido el horror, quien sólo acoge sus palabras). Y en Simon no hay lapsus. El advenimiento del origen de sus palabras viene desde fuera, desde las cartas que envía Arie Neumann (Lou Castel), encargado de revelar las palabras de Simon a sus otredades vedadas. Y ante este final, ¿es posible alguna redención, de Simon o de las palabras? Simon es ajeno a todo intento de redención, y en tanto que no ha vivido, son sus palabras las que chocan con el pasado. En ese choque, en esa puesta en evidencia, las palabras se desconectan, se desintegran. “Evidenciar”, en francés preserva nítido su doble sentido: hacer evidente (evidement), y obrar un vaciamiento (videment).

En las Histoire(s) du cinéma, Godard asumió la titánica tarea de redimir a las imágenes cinematográficas del horror de haber omitido el presente de los campos de exterminio. La question humaine expone unas palabras a su origen desimaginado, a su evidencia, y en esa exposición no queda nada. O mejor, queda nada. Una vuelta a cero, a negro, donde desaparece Simon, y las palabras de la administración, al ser contrapuestas al informe para mejorar la eficiencia de los camiones. Es una operación necesaria, pero es una operación lingüística. Una idea. Desactivadas las palabras, resurge la referencia a los cuerpos, a los rostros, a los nombres de los exterminados, eufemizados por la jerga como carga, mercancía, piezas (stücke). No es una verdadera vivencia de Simon, ni de un personaje de su generación. Es una exposición referida. Esta idea que entendemos, y compartimos, tengo la impresión que en la película de Klotz y Perceval corresponde más a la aparición de la premisa de la novela, que a su necesidad cinematográfica de tener lugar. Todo lo que imaginaron Klotz y Perceval, todo lo que está en el film y no está en la obra de Emmanuel, me parece más vívido y pregnante. Poner en escena a la Historia como un virus que corroe a la ficción y la conmociona.

***
En Final de partida, Beckett conseguía sostenernos en ese estado. Sentíamos que algo nos estaba desestabilizando, cuando al final de la obra, sus personajes pronuncian, desahuciados, que “ya no queda mucho que temer”. Adorno rectificó su máxima sobre la imposibilidad de poesía después de Auschwitz, pensando en esta obra de Beckett: “quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se pueden escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestión menos cultural de si se puede seguir viviendo después de Auschwitz, de si le estará totalmente permitido al que escapó casualmente, teniendo de suyo que haber sido asesinado... Su supervivencia requeriría ya la frialdad, sin la que Auschwitz no habría sido posible.” Esa experiencia, absurda, del sinsentido que ofusca esa supervivencia –y la supervivencia de las palabras y sus usos en Beckett-, es algo que sentí muy intensamente en La question humaine sin necesidad de llegar a su evidencia. En La question humaine está la experiencia de ese malestar que sobrevive, lo sentimos en la muerte emocional de Simon. También está su paradójica necesidad de traducirlo en idea. Como si el cine hubiese ganado y perdido algo a la vez. Como si el buen cine, al final, necesitase hacernos entender lo que ya nos había hecho sentir, para poder dar cuenta del horroroso estado de relaciones, de formas, que se impone en el sistema capitalista; como si la explicitación final de las intenciones políticas, y su histórico trasfondo, fuera un peaje muy europeo que debe pagar el cine contemporáneo, por habernos expuesto a esa sensación de inquietud.

Santiago Fillol (wwww.contrapicado.net/alternativa.php?id=21)

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