Literatura y revolución, la obra más reconocida del bolchevismo sobre arte y cultura fue publicada por   Trotsky en 1923, coincidiendo curiosamente con la estancia de Gramsci en Moscú, que también mostró una preocupación especial por la misma cuestión.

          Aquella fue una época en que la interrelación entre la experimentación artística y política parecía urgente, emocionante --y patente- en la URSS. Su objeto era el papel del escritor en una so­ciedad socialista de nueva creación. Su postura, pues divergía tanto de la de Bretón, preocupado por el papel del escritor en tanto estimulador de la revolución en una democracia capitaliza aparentemente terminal, como de la de Gramsci, cuyo centro de atención era cómo crear una nueva cultura popular a fin de sentar las bases de una sociedad socialista, Trotsky había sido el aliado clave de Lenin en la consecución del poder re­volucionario para el soviet de Petersburgo y el derroca­miento del gobierno provisional de Kerenski en 1917.

          Con todo, a pesar de su postura menchevique inicial, acabaría con­virtiéndose virtualmente en el segundo hombre más im­portante de todo el aparato bolchevique. Fue un bri­llante orador, administrador y hombre de acción, responsable del destino militar de todo el país como Comisario del Ejército Rojo. Sin embargo, fue un hombre muy versado en literatura, que leía novelas francesas en los momentos de inactividad en las cárce­les zaristas o en reuniones del Politburó soviético,19 y, que realizó una sorprendente cantidad de estudios biográficos, históricos y literarios antes, durante y después del período en que detentó un enorme poder y respon­sabilidad. Fue en pos de la acción a través de la pala­bra, utilizando para ello folletos, manifiestos, panfle­tos, artículos, discursos y libros, con tanta pasión como Marx y Lenin.

          La primera hipótesis en Literatura y revolución es que el arte está en función de los acontecimientos eco­nómicos. Sin embargo, le cuesta argumentar que la relación es tan retardada y compleja que no existe justifi­cación para que un gobierno intentara prescribir las, formas artísticas, Debe existir un intervalo de tiempo entre la revolución y el arte revolucionario: "El ruise­ñor de la poesía, como el pájaro de la sabiduría, el búho, se escucha sólo después de que se haya puesto el sol...a través de la historia, el pensamiento camina a la zaga de la realidad”. Trotsky rechaza las teorías simplistas del reflejo como la que pretende que "el esti­lo es la clase» y argumenta que "una clase halla su estilo por caminos muy complicados», así como que los mo­vimientos literarios se desarrollan dialéctica mente a partir de movimientos anteriores.

            Esto im­plica una autonomía parcial de Ia historia de las for­mas, mediatizada por factores sociales: "La creación artística constituye siempre una complicada superación de las viejas formas bajo la influencia de nuevos estímulos que se originan fuera del ámbito artístico».No sólo no puede existir cultura proletaria, ya que el proletariado no tendrá tiempo para crear un arte durante las décadas de luchas que implica el período de transición al socialismo, sino que no existirá el arte pro­letario ya que "antes de superar la etapa de aprendizaje cultural el proletariado habrá dejado de ser proletaria­do" . Así, pues, en el arte socialista no habrá clases. Trotsky inequívocamente rechaza las exigencias absolutistas del realismo socialista al que encuentra vi­ciado de cándida sentimentalidad: «La Revolución no es en absoluto una bota desgarrada bañada de romanticismo".

        Sin embargo, aunque no pretenda diseñar un arte socialista, está ansioso por recuperar fuerzas progresi­vas en todo tipo de cultura, incluso en la que no simpatizaba con el bolchevismo, con motivos políticos. A pe­sar de su aceptación de la idea marxista de que la ­infraestructura económica es lo que predomina, Trotsky también concede al arte una función profética: "Las obras de arte son la encarnación de los presentimientos; por tanto el arte revolucionario es el verdadero arte de la Revolución". Dado que "el nuevo arte... no ha nacido todavía", considera que la tarea más apremiante es la de utilizar la cultura existente para la educación  del proletariado". Los surrealistas de Bretón revalorizarán el inconsciente, lo marginal y  lo mau­dit, y los futuristas de Marinetti y Maiakovski fueron campeones de lo mecánico. Ambos rechazaron el lega­do clásico, así como el statu quo, En cambio Trotsky ar­gumenta que las clases trabajadoras deben apropiarse primero del clásico Pushkin, que desconocen, asumirlo y superarlo antes de rechazar el arte del pasado. El re­chazo futurista del pasado no es más que "nihilismo bohemio".

            Después de todo, Marx y Engels fueron educados en un ambiente cultural correspon­diente a una de idea pequeñoburguesa; y Trotsky, al igual que Gramsci confía en que llegara un tiempo en que la educación de la clase colmara el abis­mo existente entre la intelligentsia creativa y el pueblo, ­Del mismo modo en que Trotsky sitúa la determina­ción de la forma artística fuera de la competencia del partido y el gobierno, también niega la competencia del partido para aceptar 0 rechazar innovaciones en la teo­ría científica,  incluyendo las teorías atómicas, el psicoanálisis de Freud y la relatividad de Einstein:

            "¿Qué di­rán los metafísicos de una ciencia puramente proletaria respecto a la teoría de la relatividad?"  ­Aunque se muestra atraído por la búsqueda futuris­ta de un arte racional y funcional, ejemplificada en la dirección de Maiakovski del LEF ("Frente de Izquier­das del Arte”), grupo y revista futurista de Petersburgo 1 fundados en 1923, Trotsky la considera culpables del "sectarismo utópico", de querer anticipar y "prescri­bir" la historia. Trotsky reprocha al líder del LEF, Maiakovski, el haber intentado escribir  una poesía progresista de forma excesivamente racional e ignorar el hecho de que el arte implica a "toda la mente, que incluye lo irracional, en la medida en que está viva y tiene vitalidad".

            Trotsky prefiere la poesía futurista prerrevolucionaria de Maiakovski, como La nube con panta­lón, ya que, explica, la poesía "trata del proceso de sen­tir el mundo en imágenes" en oposición al "proceso de conocer el mundo de forma científica". Aunque Trotsky admite la relativa autosuficiencia de las formas artísticas, se muestra hostil al o que considera la futilidad de la concepción formalista de la poe­sía, que, según el punto de vista de Jakobson, sería una mera combinación de sonidos: "Habiendo contado los adjetivos, sopesado las líneas y medido los ritmos, un formalista...expone una generalización inesperada que contiene un cinco por ciento de formalismo y un noven­ta y cinco por ciento de la más irreflexiva intuición". Así, pues, para Trotsky, el significado de la catedral de Colonia no surge de su medición, sino de la comprensión de la organización y funciones de la ciudad y la religión medievales. El ejemplo puesto por Trotsky relativo a este arte medieval, espiritualizado, como arquetipo artístico demuestra que es consciente de que el arte constituye una visión espiritual a la vez ­que producto social, Insiste en considerar esta visión Como parte integrante del proyecto social:

          Desde su punto de vista, rechazar el arte como medio de representar y dar forma al saber…es arrebatar de las manos de la clase que está construyendo una nueva sociedad su arma más importante. El arte, se dice, no es un espejo sino un martillo no refleja sino que moldea. Sin embargo, en el presente incluso el manejo de un martillo se ense­ña con la ayuda de un espejo, película que nos recuerda todos los movimientos. . . Si uno no se las puede arre­glar sin un espejo, incluso a la hora de afeitarse, ¿cómo puede uno reconstruirse a sí mismo o su vida sin verse en el "espejo" de la literatura? Por supuesto nadie ha­bla de un espejo perfecto. Nadie piensa en exigir a la nueva literatura que adopte una actitud impasible a modo de espejo. Cuanto más profunda es la literatura, y cuanto más está imbuida por el deseo de configurar la vida, más significativa y dinámicamente será capaz de representar la vida”.

            Es así como da a entender esta particular alusión al poder de la fotografía y el cine, Trotsky, del mismo modo que Gramsci, se apercibe del enorme el impacto po­tencial de las artes visuales y de representación sobre una sociedad que camina hacia nuevas formas de inte­gración social. Pone sus esperanzas en un nuevo teatro que "saldrá de entre sus cuatro paredes y se introducirá en la vida de las masas". Pero de alguna ma­nera es incapaz de imaginar su forma concreta y sólo ofrece nuevas versiones de las viejas formas: "una comedia de costumbres soviética", o una tragedia actuali­zada, en la que el conflicto entre el hombre y el destino sobrenatural será reemplazado por "el conflicto entre lo individual y la colectividad". Cuando se enfrenta con el experimento- auténtico, Trotsky revela un conservadurismo formal acusando al apasionado experimentador, Meyerhold de disfrazar la debilidad de los diálogos entre sus actores haciéndoles actuar a base de "ritmos biomecánicos". Meyerhold queda acu­sado de "diletantisrno provinciano" por intentar adivi­nar el futuro antes de que éste se presente. De forma similar procede con la arquitectura moderna: el famoso proyecto de Tatlin para una sala de congresos soviética, con su cilindro central en rotación de alguna forma gratuita dentro de una torre inclinada formada por vigas, es rechazado como "una botella de cerveza en un templo de hormigón en espiral".

          Y finalmente, sin embargo, Trotsky comparte una porción del credo futurista, poniendo sus esperanzas en el fin de la separación entre la cultura y la tecnología, argumentando que las barreras caerán "no Sólo las exis­tentes entre el arte y la industria, sino también entre el arte y la naturaleza", no por medio de un retorno a la naturaleza al estilo de Rousseau sino una transforma­ción de la naturaleza en algo más artificial: ""La máqui­na no está en oposición a la tierra”.

              Por tanto, la visión del futuro de Trotsky es una va­liente proyección que se alimenta de un optimismo tanto espiritual como técnico. Augura una era de abun­dantes recursos y energía que liberarán al mundo del "egoísmo desatado del hombre" --el cual "será dirigido enteramente hacia el conocimiento, la transformación y el perfeccionamiento del universo en una sociedad como ésta la dinámica del desarrollo de la cultura no tendrá comparación con nada de lo anteriormente conocido", pasaje que fue admirablemente ci­tado por Breton. Estos nuevos acontecimientos también afectarán a la mujer. Los modelos de Trotsky no son las grandes poetisas Tsvetaeva y Ajmatova, cuyas tendencias místi­cas ridiculiza, tampoco ve a la mujer como fuente de inspiración trascendental para el hombre como tendió a hacerlo Breton. Trotsky intenta de pensar completamente el papel de la mujer en el seno de una cultura socialista y considera estas nuevas relaciones como inseparables de un nuevo sistema educativo: La mujer al fin se liberará de su condición semiservil. Codo con codo con la técnica, la educación.", ocupará su lugar como anfitriona del pensamiento social, Los poderosos "partido" se formarán en torno a los siste­mas pedagógicos". Trotsky argumenta que bajo el socialismo la competitividad ya no se expresará en forma de luchas sociales, sino en forma de debates sobre técnicas, arte, estilo y educación. Aquí parece confiar, al igual que Gramsci, en que éstos ayudarán al funcionamiento de la maquinaria política más que a lo contrario.

            Fiel a sus propias teorías, el análisis de Trotsky tien­de a utilizar la historia de los estilos literarios (formalis­mo, futurismo, realismo) como índice del desarrollo histórico y la conciencia política, examinando los men­sajes intelectuales y estéticos como sí fueran el foco vi­tal de la lucha por el poder. Aunque en Literatura y revolución, Trotsky no se muestra favorable a permitir que el partido dicte las normas artísticas, apoyaría de hecho la política de Lenin de la promoción e interven­ción estatal masiva en las artes, con el nombramiento del dinámico Lunacharsky como Comisario de Educa­ción y Cultura y la formación de organizaciones como Proletkult. Artistas tan diversos como Chagall, Gorki  y Maiakovski, en un principio, se incorporaron a la producción y administración de una nueva cultura so­viética, Desgraciadamente, la Unión Soviética daría de­masiado pronto la espalda a este creativo pluralismo es­tilístico y dinámica experimentación cultural. El exilio de Trotsky en 1929, seguido por el suicidio de Maiakovski un año más tarde, selló la supresión deja disen­sión política y artística bajo el estalinismo, del mismo modo que e1 encarcelamiento de Gramsci por el régimen de Mussolini en 1926 puso fin a las pretensiones del fascismo de animar la vitalidad social y cultural.